Sekwencja napisów początkowych w filmie jest jak rama obrazu. Powinna wzmacniać i komentować to, co zobaczymy w filmie, przygotować widza na ładunek emocjonalny, pozwolić wczuć się w historię i stylistykę, które można odnaleźć w samym dziele. [1]
Richard Alan Greenberg, Robert Greenberg
Począwszy od „Stop”, krótkiego filmu, który Richard Greenberg nakręcił na uniwersytecie pod koniec lat 60. charakterystyczne dla większości projektów czołówek filmowych R/Greenberg Associates jest wyjątkowe zastosowanie typografii. W 1977 roku Alan Greberg wraz z bratem założyli studio projektowe R/Greenberg Associates. Twórcy otrzymali telefon od Steve’a Frankfurta, który był ówczesnym prezesem agencji reklamowej Young & Rubicam. Frankfurt otworzył dział promocji filmów fabularnych i zaoferował możliwość pracy przy Supermanie. Richard zdobył reputację dzięki sekwencji tytułowej do filmu Superman z 1978 roku (rys. 1.). Wspomagał się komputerem, dzięki któremu uzyskał trójwymiarowe napisy. W latach 1979 – 1990, Greenberg stworzył czołówki do takich filmów jak Alien (1979), Family Businness (1989), Flash Gordgon (1980), Altered States (1980), Another You (1991). Death Becomes Her (1992), Executive Decision (1996), Foxfire (1996). Wiele z tych czołówek to wizualne metafory, które odnoszą się do atmosfery filmu.
Rys. 1. Superman, reż. Richard Donner, 1978.
Źródło: https://youtu.be/Rk1aQx9hTaE
Pablo Ferro
Obok Saula Bassa, uważany za jednego z mistrzów designu czołówek filmowych, jest właśnie Pablo Ferro – kubański twórca filmowy, uczył się animacji korzystając z książki Prestona Blaira, byłego animatora Walt Disney Productions i działu animacji MGM. W połowie lat 50. zaczął pracować jako freelancer w nowojorskim przemyśle animacyjnym dla Academy Pictures i Elektra Studios. Poznał i zaprzyjaźnił się z takimi artystami, jak były animator Disneya William Tytla i Stan Lee, przyszły redaktor Marvel Comics. W 1961 roku był jednym z partnerów, którzy założyli Ferro, Mogubgub i Schwartz, ale w 1964 roku założył własną firmę, Pablo Ferro Films.
Stworzył wiele przełomowych sekwencji tytułowych do takich filmów jak Dr. Strangelove (1964)(rys. 2.), The Thomas Crown Affair (1968), A Clockwork Orange (1971) (rys. 3.). W czasie swojej kariery w przemyśle reklamowym Ferro wprowadził wiele technik, szybkie cięcia montażowe, ręcznie rysowane animacje, ekstremalne zbliżenia, podział ekranu, ręcznie rysowane litery. Wielu projektantów uważało, że jego sposób szybkiego montażu, miał wpływ na to, co nazywano później „stylem MTV”.
Rys. 2. Dr. Strangelove, reż. Stanley Kubrick, 1964.
Źródło: https://youtu.be/e5hX0RdD34s
Rys. 3. A Clockwork Orange, reż. Stanley Kubrick, 1971.
Źródło: https://youtu.be/UPCScFIPlUg
W czołówce do filmu To Die For (1995), Ferro przedstawił główną bohaterkę poprzez montaż ujęć przedstawiających strony gazet, na których widniała (rys. 4.). Jego świeże spojrzenie na ręcznie rysowane napisy w czołówkach filmowych oraz animacje dla telewizji np. logo dla stacji NBC były jego znakami firmowymi.
Rys. 4. To Die For, reż. Gus Van Sant, 1995.
Źródło: https://youtu.be/Xmj07oyZ5JY
Do swojej śmierci w 2018 roku Pablo nadal produkował, reżyserował i projektował, często współpracując ze swoim synem Allenem Ferro. Został szeroko doceniony za swój wkład w film i projektowanie, otrzymując Chrysler Design Award, Art Directors Club Hall of Fame Award i Medal AIGA. Ferro jest również tematem filmu dokumentalnego Richarda Goldgewichta z 2012 roku Pablo.
Kyle Cooper – Seven
Saull Bass i Pablo Ferro inspirowali Kyla, co miało ogromny wpływ na jego kareierę. Kyle Cooper był jednym z pierwszych designerów, który w latach 90. Tchnął nowe życie w konserwatywny przemysł filmowy. Wykorzystywał nowoczesne trendy w projektowaniu graficznym oraz zaprzągł do pracy komputery, aby połączyć konwencjonalne procesy filmowe z cyfrowymi. Studiował u legendarnego projektanta graficznego Paula Randa. Pracoweał w R/Greenberg Associates w Nowym Jorku, gdzie współtworzył czołówkę do filmu True Lies z 1994. W 1995 stworzył sekwencję tytułową do dreszczowca Davida Finchera Seven (rys 5.).
Historia opowiedziana za pomocą ujęć ukazujących dłonie nieznanego mężczyzny, prawdopodobnie antagonisty, Johna Doe, który wpisuje do swojego dziennika notatki, obok wycinków z książek i własnoręcznie opracowanych fotografii. Atmosfera jest tajemnicza, a obraz przerażający. Możemy się domyślać, że osoba, która przygotowuje to wszystko, jest najprawdopodobniej chora umysłowo i ma bardzo złe zamiary. Czołówka wprowadza bardzo mroczny nastrój, sugeruje widzowi, czego może się spodziewać.
Czołówki filmowe na początku były prostymi planszami i pełniły funkcje utylitarne. Z czasem stały się swoistymi dziełami sztuki, wprowadzającymi widza w klimat rozpoczynającego się seansu. Świadomi roli czołówki w filmie autorzy, poszukiwali sposobów na jak najlepsze zrealizowanie zamierzonych projektów, mieszając techniki klasyczne z komputerami, materiały fizyczne taki jak zdjęcia, urządzenia mechaniczne ze źródłami wygenerowanymi cyfrowo. Środowiska artystyczne miały wzajemny wpływ, przenikały się niejako. Natomiast muzycy, malarze, fotografowie, twórcy filmowi współpracowali i inspirowali się wzajemnie.
Rys. 5. Seven, reż. David Fincher, 1995.
Źródło: https://youtu.be/-BJkDyCdw0c
Jest to sekwencja, która czerpie elementy z groteskowej fotografii Joela-Petera Whitkina, a sposób realizacji inspirowany jest twórczością reżysera filmów eksperymentalnych Stana Brakhage’a, który stosował wiele innowacyjnych i niekonwencjonalnych technik filmowych takich jak: malowanie bezpośrednio na taśmie celuloidowej, dynamiczny montaż, wielokrotna ekspozycja oraz ujęcia z ręki. Format sekwencji upodabnia się do tytułowego projektu Stephena Frankfurta do thrillera Roberta Mulligana z 1963 roku pt. „Zabić drozda”, w którym również widzimy zbliżenia przedmiotów, które opisują psychikę kluczowej postaci.
Kiedy byłem dzieckiem i oglądałem filmy grozy, potwór pojawiał się dopiero w trzecim akcie. Miałem szczęście, że obejrzałem Se7en wcześniej, i pamiętam, że po obejrzeniu tego filmu chciałem zobaczyć zabójcę wcześniej..., żeby jakoś przedstawić zabójcę już na początku. Zapytałem, czy mogę zobaczyć wszystkie rekwizyty i coś, czym Fincher mógł się interesować, i były tam dwa notesy z przedmiotami, które zawierały bardzo dużo notatek, i pomyślałem, że dobrze byłoby zrobić sesję z nimi i żeby była ona o ich przygotowaniu, jakby to była praca Johna Doe, aby je przygotować [2].
To, co wyróżnia czołówkę, to połączenie efemerycznych ujęć filmowych, zestawienie obrazu z napisami, ręcznie wydrapanymi w emulsji. Wyrazy drgają, zmieniają nagle położenie na ekranie, są duplikowane. Widzimy skrawki ujęć, przeplatane dłuższymi fragmentami, na których widać wykonywane czynności. Ujęcia są przecinane krótkimi jasnymi kształtami. Użyto takich zabiegów jak podwójna ekspozycja czy nałożenie obrazów. Użyto głównie zbliżeń i detali, co potęguje efekt tajemnicy i wzmacnia poczucie grozy.
Za reżysera sekwencji tytułowej Fincher pierwotnie brał pod uwagę Marka Romanka, który wcześniej pracował z Trentem Reznorem nad teledyskiem do Closer i z którym dzielił podobne wrażenia estetyczne. Cooper odczuł jednak natychmiastowy związek z materiałem i przedstawił Fincherowi propozycję, rozwinięcie swoich wcześniejszych pomysłów, które zastosował w kilku poprzednich sekwencjach tytułowych.
Zrobiłem wiele zdjęć na stole – właśnie nakręciłem pieniądze palące się dla zmarłych prezydentów, a tak naprawdę, wycinając „Boga” z banknotu dolarowego, pomyślałem o tym, kiedy patrzyłem na banknot dolarowy ze słowem „Bóg” palącym się w nim, i myślałem o tym, co może zrobić John Doe [3].
Patrick Clair, Raoul Marks – Westworld
Dzień budzi się nad nieznanym krajobrazem. To nie jest słońce i nie jest to naturalny krajobraz amerykańskiego Zachodu. To klatka piersiowa konia — nie hodowanego, ale wyprodukowanej zabawki na potrzeby parku rozrywki. Robotyczne narzędzia tańczą z precyzją, strunowy drut fortepianowy i ścięgno, łącząc klucz z młotkiem, mięsień z kością. Koń zaczyna galopować, Muybridgian w swoim ruchu, nabierając prędkości, gdy maszyny kontynuują swoją pracę. Blady jeździec w siodle, na wpół uformowany i na wpół odbezpieczony, sześciostrzałowiec w dłoni. Detal zwężającej się żrenicy, fortepian gra, a dwóch kochanków się obejmuje, splecione, odsłonięte i niedokończone ciała. Fortepian gra dalej, tym razem bez swojego pianisty — wraca do narzędzia formującego i zatapia się w płynie.
Bazując na thrillerze science fiction Michaela Crichtona z 1973 roku o tej samej nazwie (projekt posłużył również jako wzór dla Jurassic Park – park rozrywki), HBO produkuje Westworld, producentami są: Jonathana Nolana, Lisy Joy i J. J. Abramsa. Wizja tria jest ekspansywna i obejmuje zarówno erzac dzikiego zachodu, zamieszkałego przez cybernetyczne cowboty — lub „hostów” – jak i błyszczący kompleks technologicznej przyszłości, zamieszkały przez opiekunów i twórców parku. Z atrakcji parku korzystają stali bywalcy Westworldu lub „nowicjusze”, jak ich nazywają — którzy mogą realizować swoje najdziksze i najbardziej zdeprawowane fantazje w wysoce interaktywnym środowisku, bez jakichkolwiek konsekwencji.
Rys. 6. West World, twórcy Lisa Joy, Jonathan Nolan, 2016-2022.
Źródło: https://youtu.be/ZgvXU5R-xWs
Główne tytuły Elastic zapowiadają tę ambitną wizję – „wesołego miasteczka dla dorosłych”, przywołując na myśl twórczość Leonarda Da Vinci, Mamoru Oshii i Chrisa Cunninghama, a jednocześnie wskazując na szersze tematy etyczne i egzystencjalne zawarte w granicach historii i tej pokrętnej atrakcji turystycznej.
Widzimy etapy tworzenia cyborgów, które są technologicznymi dziełami sztuki, wytwarzane na zaawansowanych stanowiskach, obsługiwanych przez roboty. Powstają ludzkie, jak i zwierzęce „modele”, które zdolne są do takich samych zachowań jak ich żywe odpowiedniki. Do wyrenderowania ujęć, użyto renderera Octane firmy Otoy bazującego na technologii GPU, żeby przyśpieszyć obliczenia. Silnik Octana wykorzystuje algorytmy z poprawnym spektrum świetlnym — modelowanym matematycznie i poprawnym fizycznie. Długości fal świetlnych mają właściwości zbliżone do tych rzeczywistych, co w rezultacie ma bardziej wiarygodnie odwzorowywać zachowanie się światła w scenie 3D (rys. 6.).
Danny Yount
Danny Yount jest scenografem i reżyserem filmowym i telewizyjnym mieszkającym w Los Angeles. Ma na swoim koncie wiele znaczących nagród branżowych, a także dwie nagrody Emmy i jedną nominację do Emmy. Pracując w Prologue Films, zaprojektował i wyreżyserował napisy początkowe do takich filmów jak Kiss Kiss Bang Bang, Iron Man, Tron: Dziedzictwo, Iron Man 3 i Sherlock Holmes (rys. 7.). Dla telewizji zaprojektował i wyreżyserował wielokrotnie nagradzane napisy do serialu Six Feet Under. Stworzył również napisy otwierające konferencję Semi-Permanent Portland 2013.
Rys. 7. Sherlock Holmes, reż. Guy Ritchie, 2009.
Źródło: https://youtu.be/YKfTT1gNY6s
Jego mistrzostwo wykorzystywania przestrzeni negatywnej jest wielkie. Potrafi, w sposób dramatyczny, posługiwać się czcionką, aby zasugerować główny nurt filmu. Czołówka ma charakter wycinków z prasy. Widzimy wiele XIX wiecznych nagłówków gazet, z których dowiadujemy się o poczynaniach Holmesa i Watsona i zostajemy w końcu doprowadzeni do początkowej sceny filmu.
Autor artykułu
mgr sztuki Bartłomiej Wróblewski
absolwent Akademii WIT
[1] Walter Murch – Jon Krasner „Motion Graphic Design, Applied History and Aesthetics”, s.52 [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
[2] https://www.artofthetitle.com/title/se7en/ [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
[3] https://www.artofthetitle.com/title/se7en/ [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
Comments