Sekwencja napisów początkowych w filmie jest jak rama obrazu. Powinna wzmacniać i komentować to, co zobaczymy w filmie, przygotować widza na ładunek emocjonalny, pozwolić wczuć się w historię i stylistykę, które można odnaleźć w samym dziele. [1]
Początków wprowadzenia czołówek filmowych możemy szukać w czasach niemych filmów. Stosowano wtedy tytułowe plansze z napisami oraz plansze, które przedstawiały dialogi oraz tłumaczyły fabułę. Z czasem zaczęto dodawać do nich ozdobne ramki. Plansze, w zależności od gatunku filmu, miały różny styl graficzny. Tablice w horrorach miały grube, wielkie litery natomiast projekty do filmów romantycznych były „lekkie”, eleganckie a czcionki dekoracyjne.
Filmy stały się wielkim biznesem na początku dwudziestego wieku, a szybko rozwijający się przemysł rozrywkowy oferował tanią rozrywkę dla mas. Ponieważ kina były ośrodkiem życia towarzyskiego i kulturalnego, publiczność stała się tak hałaśliwa, że do sekwencji otwierających filmu wplatano tablice informacyjne o etykiecie, jaka obowiązywała w czasie seansu.
Same czołówki również miały funkcje utylitarne. Zawierały nazwę i logo studia filmowego, produkującego film, reżysera, tytuł filmu, główne postacie oraz aktorów, oraz pozostałych twórców, muzyków, producentów po personel techniczny. Informacje te były ręcznie ilustrowane przez artystów liternictwa i zecerów [2], a następnie fotografowane i włączone do filmu.
Dla ułatwienia produkcji i przejrzystości litery były proste i łatwe do odczytania. W kolorze białym na czarnym ilustratorzy używali liter o pojedynczej linii lub znaków z małymi szeryfami. Ilustracja tytułowa filmu Zemsta sumienia (1914) jest typowa dla epoki. Posiada czarne tło, na którym znajdują się białe litery z niewielkimi szeryfami. Prosta linia obramowania zawiera wszystkie niezbędne informacje (rys 1.).
Rys. 1. The Avenging Conscience, reż. D. W. Griffith, 1914. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=avB4bs4Q6DU
Projekty graficzne ilustracji tytułowych inspirowane były poprzez różne ruchy artystyczne. Odzwierciedlają one style panujące w sztuce, w jej różnych dziedzinach, w szczególności w rzemiośle artystycznym, architekturze wnętrz, rzeźbie czy w grafice epok, takich jak secesja [3], art deco [4] i ekspresjonizm [5]. Plansza tytułowa „Naszej gościnności” ma nieco bardziej dekoracyjne litery, a także obrysy inspirowane wijącymi się, płynnymi i zakrzywionymi liniami charakterystycznymi dla secesji popularnej w latach 1890 – 1910 (rys. 2.).
Rys. 2. Our Hospitality, reż. Buster Keaton, John G. Blystone, 1923. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=cRNObtP_Fgo
Ilustratorzy, za pomocą projektu, form literowych, próbowali przywoływać gatunek lub tematykę filmu. Jednym z przełomowych momentów w historii czołówek filmowych jest powstanie filmu Gabinet doktora Caligari (1920), w reżyserii Roberta Wiene’a. Tytułowy lekarz – obłąkany hipnotyzer, wykorzystuje niespokojnego lunatyka imieniem Cesare (Conrad Veidt) do popełnienia serii morderstw (rys. 3., po lewej). Produkcja okrzyknięta przez krytyka Rogera Eberta jako „pierwszy prawdziwy horror”, arcydzieło niemieckiego ekspresjonizmu zawiera również pierwszą sekwencję tytułową, pasującą do niepokojącej tematyki i pokręconej wizualnie scenografii. Rycina tytułowa w niemieckiej wersji filmu posiada ostrą, kanciastą typografię, przywołującą ponurą atmosferę, odwołując się do równie mrocznej twórczości niemieckiego ilustratora, ekspresjonisty Josefa Fennekera [6].
Oceniając spuściznę utworu Wiene’a, ważne jest, aby wziąć pod uwagę obowiązujące zasady projektowania napisów tytułowych we wczesnych dniach kina. W epoce kina niemego karty z tytułami miało jasno określone zadanie, były czysto informacyjne. Oprócz przedstawienia aktorów i twórców, używane były do przekazywania dialogu pomiędzy postaciami, a także informacji narracyjnych lub opisowych, ze względu na brak ścieżki dźwiękowej. Niezależnie od tego, czy była to sekwencja tytułów, czy pojedyncze karty tytułowe, kluczem dla ówczesnych projektantów była przejrzystość i czytelność dla publiczności. Czasem był to prosty tekst na czarnej planszy z prostymi ornamentami, czasem typografia i układ w kadrze były bardziej dopracowane, ozdobione kunsztownymi zawijasami, a informacje zawarte na ekranie pokazywały tylko inicjały studia lub reżysera, ale wszystko inne było uważane za zbędne. Wiene zignorował te zasady.
W swoim tekście w German Expressionist Film historyk filmowy John D. Barlow zwraca uwagę na użycie zniekształconej typografii, archaicznej pisowni, nadmiernych podkreśleń i wykrzykników w tytułach i śródtytułach. Te stylistyczne wybory odzwierciedlają fantastyczny ton filmu, a także jego przerysowaną scenografię, oświetlenie i makijaż, dzięki czemu widzowie zanurzeni są w szalonym świecie przebiegłego lekarza. Wbrew powszechnemu przekonaniu nie wszystkie filmy nakręcone w epoce niemej były czarnobiałe. Oryginalne plansze w filmie były stonowane w kolorze zielonym, niebieskim i brązowym.
Oprócz przełomowej sekwencji tytułów i napisów „Gabinet doktora Caligari” zawiera również jeden z najwcześniejszych znanych przykładów typografii sytuacyjnej, wchodzącej w interakcję ze scenografią za pomocą wizualnych efektów specjalnych, w tym przypadku animacji poklatkowej (rys. 3., po prawej). W kulminacyjnej scenie, w której lekarz pogrąża się w szaleństwie w kilku miejscach, na ekranie pojawia się napis „Du Musst Caligari Werden”, który później wyrasta ze stojącego w kadrze drzewa, manifestując w ten sposób szaleństwo doktora.
Rys. 3. „Das Cabinet des Dr. Caligari”, reż. Robert Wiene, 1920.
Złoty wiek dla Holywood to lata 30. i 40. Dźwięk wszedł do świata kin w 1927 roku, a do 1929 hollywoodzkie studia produkowały prawie wszystkie filmy z dźwiękiem, a co za tym idzie również musicale. W rzeczywistości dźwięk uratował Hollywood w latach 30. XX wieku, ponieważ filmy, z całym ich sztucznym przepychem, zapewniały widzom ucieczkę od trudów Wielkiego Kryzysu. Producenci filmowi zainwestowali w wysokobudżetowe filmy, a rosnąca świadomość co raz to większych korzyści płynących z reklamy przyczyniła się do rozwoju nowych gałęzi związanych z przemysłem filmowym.
Wytwórnie zaangażowały do pracy nad projektami tytułów do filmów malarzy szyldów oraz osoby znające się na sztuce reklamowej, posiadające wiedzę typograficzną. W związku z tym podobnie jak te inspirowane secesją i ekspresjonizmem w latach 1910 i na początku lat 20. XX wieku, tytuły filmów z tej epoki odzwierciedlały modernistyczny design z geometrycznymi formami, liniami i kątami oraz ogólnie nowoczesnym wyglądem.
Projekt tytułu filmu oddawał ton filmu poprzez komunikatywne i ekspresyjne litery i układ graficzny. Typowe projekty zawierały wstążki i kwieciste litery w filmach romantycznych, typografię w stylu listu gończego „Wanted!” w westernach oraz liternictwo zaprojektowane tak, aby wyglądało na pospieszne i niedbale przygotowane dla zawsze popularnych slapsticków.
Artyści w latach trzydziestych dwudziestego wieku, przy tworzeniu tułów filmowych, używali bardziej wyszukanych liter i efektów literniczych, w tym mieszania czcionek; za pomocą dwukolorowego napisu; dodawania cieni, aby oddzielić litery od tła; i włączania obrazów, które przedstawiały głównych bohaterów lub scenerię filmu (rys. 4.).
Rys. 4. „Pigskin Parade”, reż. David Butler, 1936.
Czołówki filmowe to często pierwsze obrazy, które widzimy, kiedy zgasną światła na sali kinowej. To dzieła same w sobie, które ewoluują od lat 50. XX wieku. Wprowadzają nas w odpowiedni nastrój, pokazują nam atmosferę, która będzie panowała w filmie, przygotowują nas do seansu.
Saul Bass
Amerykanin Saul Bass, grafik i reżyser filmowy, zajmował się typografią, tworzeniem logotypów i plakatów. Bass był kreatywnym dzieckiem, które lubiło rysować. Po ukończeniu szkoły średniej studiował w Art Students League w Nowym Jorku, a następnie uczęszczał do Brooklyn College, gdzie uczył go znany projektant Gyorgy Kepes. Przed przeprowadzką do Los Angeles w 1946 roku pracował jako projektant reklam. Początkowo pracował w agencjach reklamowych, następnie przeniósł się do Los Angeles, gdzie w 1946 roku założył firmę – Saul Bass & Associates. Tam zajmował się drukiem reklam filmowych i plakatów. Był pionierem w dziedzinie projektowania graficznego napisów w czołówkach filmowych. W latach 50. wiódł prym na rynku, a jego projekty były dziełami samymi w sobie, miniaturami filmowymi. Pracował dla takich reżyserów jak: Alfred Hitchcock, Martin Scorsese,
Stanley Kubric oraz Otto Preminger.
Bass stworzył również kultowe logo, między innymi dla American Bell Telephone Company, AT&T, Continental Airlines, Girl Scouts of America i Quaker Oats. Poza pracą projektową Bass wyreżyserował thriller science fiction Faza IV (1974) oraz napisał, wyprodukował i wyreżyserował kilka filmów krótkometrażowych. Jego Why Man Creates (1968) zdobył Oscara za najlepszy dokument krótkometrażowy.
Pierwsze napisy tytułowe stworzył do filmu Carmen Jones w 1954 roku. Projekt plakatu, który wykreował na potrzeby promocji, zrobił tak wielkie wrażenie, że został poproszony o stworzenie czołówki do filmu. Doszedł do wniosku, że sekwencja tytułowa może wzmocnić historię.
Następne, animowane czołówki do filmów Otto Premingera Złotoręki (1955 r.) (rys 2.6) oraz Anatomia morderstwa (1959 r.), podniosły znaczenie sekwencji tytułowych jako wstępu do filmu ze względu na integralność stylistyczną i treściową napisów początkowych z formą i treścią filmu (rys. 5.).
Rys. 5. „The Man with the Golden Arm”, reż. Otto Preminger, 1955. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=e7ksspRHgAA
W 1954 roku Otto Preminger ponownie przeciwstawił się wytycznym Kodeksu Produkcji, adaptując powieść „The Man With The Golden Arm” Nelsona Algrena poruszającą wątek uzależnieniu od narkotyków, które było tematem tabu w Ameryce w połowie wieku. Wyzwaniem, przed którym stanął Saul Bass, było stworzenie symbolu, który uchwyciłby dramat i intensywność filmu bez uciekania się do sensacji. Stworzył fascynujący obraz zniekształconego, rozczłonkowanego ramienia (rys. 6.). Półabstrakcyjna forma pomogła zdystansować obraz od surowych realiów strzelania w górę, choć tkwią one w (dez) figuracji. Czarne ramię nie tylko jest odłączone od ciała, ale wygląda jak skamieniałe i przekształcone w coś innego, tak jak postać Sinatry w filmie zostaje przemieniona przez swoje uzależnienie.
Sekwencja tytułów była równie fascynująca. Oto sztuka nowoczesna na ekranie filmu. Saul stwierdził, że:
Intencją tej czołówki było stworzenie nastroju, wychudzonego, z silną intensywnością… [co wyrażało] zniekształcenie, postrzępienie i bezład życia uzależnionego, będącego tematem filmu.
Rys. 6. Anatomy of a Murder, reż. Otto Preminger, 1959. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=IULMwP8AJCQ
W towarzystwie dynamicznej muzyki jazzowej Elmera Bernsteina, osadzonej na czarnym tle, białe paski pojawiają się, znikają i tworzą abstrakcyjne wzory, ostatecznie łączą się w symbol filmu. Kontrasty między czernią i bielą potęgują ostrą intensywność, a rozłączenia oddają nastrój głównego bohatera, przygnębionego perkusisty z zamiłowaniem do hazardu i narkotyków. Z powodu niezwykle napiętego harmonogramu Bernstein musiał komponować muzykę w tym samym czasie, gdy Saul tworzył tytuł. Saul wyjaśnił:
Dał mi rytm, „takt” w trakcie rozmowy, a ja zaprojektowałem do tego rytmu. To był stresujący moment, kiedy po raz pierwszy oglądaliśmy połączone elementy [7].
Kiedy szpule z filmem trafiały do kin w całym kraju, Preminger dopilnował, aby towarzyszyła im notatka instruująca operatora, aby uruchomił pierwszą szpulę dopiero po odsunięciu zasłon.
Na początku kina niemego tytuły filmowe interesowały producentów tylko ze względu na zawarte w nich informacje prawne i dotyczące praw autorskich dotyczące wyświetlanego filmu. W końcu zaczęto ich używać do prezentowania informacji o obsadzie i członkach ekipy. A zaprojektowanie tych tabliczek było zadaniem artysty liternictwa.
Dzięki pionierom, takim jak Pablo Ferro, Maurice Binder czy Saul Bass, te statyczne tabliczki informacyjne zostały ostatecznie przekształcone, dając początek dyscyplinie sekwencji tytułów filmowych na początku lat pięćdziesiątych. Połączenie grafiki i ruchomych obrazów stworzyło nowy sposób na wprowadzenie filmów, które nie tylko informowały widzów o swojej ekipie, ale także odegrały podstawową rolę w nadaniu każdemu filmowi własnej, niepowtarzalnej tożsamości.
W filmie „Anatomy of a Murder” z 1959 roku Saul Bass dosłownie wykorzystał tytuł filmu, przedstawiając każdego członka załogi obok zdemontowanych części ciała. Najpierw pokazuje całe ciało, przedstawiając reżysera Otto Premingera. Następnie każdy element korpusu jest rozczłonkowany i prezentowany tak, jakby był częścią układanki. Używając prostych elementów, takich jak wycinki papieru na jednolitym szarym tle, ta sekwencja wstępu przetrwała dziesięciolecia, zachowując swój nowatorski styl. Żadna zaawansowana technologia nie była potrzebna – wystarczyło miejsce do pracy, w którym grafik mógł wymyślić prosty pomysł na wprowadzenie do filmu.
Pierwsza sekwencja tytułowa tego dramatu kryminalnego z 1959 roku to klasyczny projekt graficzny — nadający filmowi silną, ponadczasową tożsamość, która do dziś inspiruje twórców filmowych.
– Mówi projektant Julien Vallée [8].
Dziś sekwencja „Anatomy of a Murder” wciąż inspiruje jako jeden z najznakomitszych tytułów otwierających naszych czasów, a jej wpływ jest widoczny w filmach takich jak „Catch Me If You Can”, Monsters, Inc., a nawet Thank You For Smoking, które przedstawiają widzowi temat filmu na samym początku. Wszystkie te sekwencje tytułowe mają jedną z kluczowych cech, które Bass wprowadził w swojej sekwencji Anatomy of a Murder: nadają filmowi silną, wyraźną tożsamość.
Friz Freleng
Freleng dołączył do studia Warner Bros. Jako główny animator w 1930 roku, po tym, jak pracował dla Walta Disneya i United Film Ad Service. W 1933 roku został pełnoetatowym reżyserem i opanował synchronizację ruchu z muzyką do kreskówek Looney Tunes i Merrie Melodies. Dla tych serii, które pierwotnie miały na celu promowanie portfolio muzycznego studia, stworzył lub przeprojektował postacie znane jako Królik Bugs, Świnka Porky, Yosemite Sam, Kot Sylvester i Tweety Pie. Zdobył cztery Oscary za swoje kreskówki w Warner Bros. W 1963 roku był współzałożycielem DePatie-Freleng Enterprises, dla którego był producentem i reżyserem telewizyjnych i teatralnych kreskówek i filmów krótkometrażowych. Stworzył postać Różowej Pantery do animowanych tytułów do filmu „The Pink Panther” (1963), a następnie wykorzystał tę postać do serii kreskówek dla DePatie-Freleng. Zdobył swoją piątą Oscara za oryginał tej serii, The Pink Phink (1964), i kontynuował produkcję kreskówek Pink Panther aż do przejścia na emeryturę w 1981 roku.
Rys. 7. „The Pink Panther”, DePatie-Freleng Enterprises, Inc., 1963. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=R4am-WTwO1GM
W latach 60. Friz Freleng, znany z prac przy „Looney Tunes and Merrie Melodies” dla Warner Bros, stworzył czołówkę do filmu animowanego „Różowa Pantera” z 1963 roku. Animowana typografia – podskakujące litery, zmniejszające się słowa, wirujące wyrazy nadawała nowoczesny wygląd i przykuwała wzrok. Część napisów została poukładana na różnokolorowych paskach, które wjeżdżały w kadr, powiększały się lub przypominały papier maszynowy, na którym pojawiały się litery (rys. 7.).
Maurice Binder
Maurice Binder to autor napisów początkowych do pierwszego z serii filmów o Jamesie Bondzie — Dr. No. W sekwencji intro do Dr No z 1962 roku, zastosował ujęcie, którym kamera patrzy przez lufę rewolweru. Widzimy bohatera, który odwraca się i strzela w kierunku kamery. Ujęcie to zostało później wykorzystane w czołówkach do Bonda i stało się charakterystycznym dla serii. Klasyczny motyw stał się znakiem firmowym filmów o znanym szpiegu (rys. 8.).
Rys. 8. Dr. No, reż. Terence Young, 1962.
Terry Gilliam
Zajmował się animacja i rysowaniem komiksów. Pracował dla magazynu satyrycznego „Help!”. Tam spotkał Johna Cleesa, angielskiego komika, co zaowocowało przyłączeniem się do grupy Monty Pythona. Na początku tworzył wyłącznie animacje. Korzystał z wycinanek, zdjęć i ilustracji, również własnych (rys. 9.). Wycinanki pozwalały mu na szybką pracę i była to najłatwiejsza i wystarczająca forma przekazu historii.
Cały sens animacji dla mnie to opowiedzenie historii, dowcipu, wyrażenie idei. Technika sama w sobie nie ma znaczenia. Cokolwiek się sprawdza, jest właściwe. Dlatego używam wycinanek. To najłatwiejsza forma animacji, jaką znam [9].
Rys. 9 Life of Brian, reż. Terry Jones, 1979. Źródło: https://youtu.be/1S3rd37ZR7o
Czołówki filmowe na początku były prostymi planszami i pełniły funkcje utylitarne. Z czasem stały się swoistymi dziełami sztuki, wprowadzającymi widza w klimat rozpoczynającego się seansu. Świadomi roli czołówki w filmie autorzy, poszukiwali sposobów na jak najlepsze zrealizowanie zamierzonych projektów, mieszając techniki klasyczne z komputerami, materiały fizyczne taki jak zdjęcia, urządzenia mechaniczne ze źródłami wygenerowanymi cyfrowo. Środowiska artystyczne miały wzajemny wpływ, przenikały się niejako. Natomiast muzycy, malarze, fotografowie, twórcy filmowi współpracowali i inspirowali się wzajemnie.
Część II – czytaj tutaj...
Autor artykułu
mgr sztuki Bartłomiej Wróblewski
absolwent Akademii WIT
[1] Walter Murch – Jon Krasner „Motion Graphic Design, Applied History and Aesthetics”, s. 52 [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
[2] Wykfalifikowany pracownik zecerni, który wykonywał skład ręczny lub maszynowy na potrzeby druku.
[3] styl w sztuce europejskiej ostatniego dziesięciolecia XIX wieku i pierwszego XX wieku, zaliczany
w ramy modernizmu.
[4] styl w sztuce: architekturze, malarstwie, grafice oraz w architekturze wnętrz, rozpowszechniony w latach
1919–1939.
[5] Kierunek artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej I poł. XX wieku, obecny we wszystkich
dziedzinach sztuki.
[6] Niemiecki malarz, grafik (1895-1956).
[8] https://www.artofthetitle.com/title/anatomy-of-a-murder/ [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
[9] Jonathan Crow - Terry Gilliam Reveals the Secrets of Monty Python Animations: A 1974 How-To Guide, [tłum. własne autora niniejszego tekstu]
Comments